L’eroismo contemporaneo

Attachment-1Questa struttura canonica – peraltro declinabile in molti modi (dalla formula ‘lui & lei’ delle commedie a quella che vede al centro un solo protagonista, in conflitto con sé stesso) – è stata diversamente interpretata a seconda delle fasi storiche e dei relativi mutamenti socio-culturali, fino ad essere profondamente modificata.

Mentre l’eroe classico cambiava nell’azione e grazie all’azione (che poi andasse a buon fine o no), l’eroe contemporaneo fa fatica a farlo: la sua opacità, la performatività debole, l’etica discutibile se non proprio negativa, il vago senso di una pre-destinazione,… sono tutti tratti di un eroismo apparentemente mobile, ma in realtà impermeabile all’evoluzione e alla ricerca della sintesi, in perfetta linea con il tatticismo ed il relativismo delle scelte odierne. In aggiunta, è un eroe molto difficile da leggere a prima vista. Gli eroi classici e anche post-classici restavano personaggi complessivamente più coerenti, compatti, facili da leggere, perché in essi non vi era quasi mai contraddizione tra apparenza e realtà. Di norma, chi aveva un certo ruolo si comportava, almeno a prima vista, secondo le regole che il ruolo imponeva: l’official poteva essere ingenuo o rigido, e persino antipatico, ma non tradiva in modo esplicito la sua funzione e le aspettative di ruolo; e l’outlaw, da parte sua, anche se alla fine si rivelava generoso e affidabile, non mancava mai di rimarcare la sua riluttanza e l’eccezionalità del suo intervento a favore della comunità. Insomma, chi sposava un certo sistema di valori ne manifestava anche esteriormente l’adesione. Viceversa, nella drammaturgia di oggi, le figure di eroe si sono fatte strutturalmente complicate, contraddittorie, difficili da interpretare. Non c’è più corrispondenza, anche solo di facciata, tra il ruolo (cioè la posizione che il personaggio ha in seno alla comunità e alle istituzioni: insider o outsider); l’atteggiamento (come si esprime e come si comporta rispetto a ciò che giudicato socialmente accettabile dal pubblico); i valori (qual è la sua etica di fondo, sempre rispetto alla prospettiva mainstream); e l’appeal di superficie (il fascino e la simpatia oppure la sgradevolezza e l’antipatia). La libertà nel combinare questi elementi dà dunque luogo a figure ambigue – buoni corruttibili e cattivi redimibili, falsi buoni e finti cattivi, official perversi e malviventi simpatici,… – che riflettono l’incertezza valoriale e la libertà espressiva assai maggiori dei nostri tempi.

Attachment-1Eppure, anche l’eroe contemporaneo, pur così complesso, discutibile, difficile da classificare, esercita su di noi un fascino considerevole. E ciò deriva dal fatto che, proprio mentre si mostra vicino alla sensibilità dei nostri tempi, figlio degli stessi smarrimenti, rimane tuttavia una figura capace di muoversi nel nuovo contesto con una ‘grandezza’ a noi sconosciuta: vive il suo tempo in pieno, radicalizzandone luci e ombre, speranze e paure, restituendo il dilemma del suo stare-nel-mondo in dimensioni ‘larger than life’. Ha quel tratto tipico della mentalità americana che Elio Vittorini chiamava “ferocia”: e cioè il fatto di vivere tutto con intensità massima, con il “ruggito dell’iperbole”. L’eroe hollywoodiano di oggi è dunque un soggetto post-moderno, sì, con una differenza, però, e determinante, rispetto al nostro vivere quotidiano: che combatte sempre e comunque fino in fondo, al di là delle sue effettive chance di successo, per una posta decisiva. Ha meno certezze e idealità di prima; è più egoista e disilluso; ma sa ancora lottare per la realizzazione dei suoi sogni, per la conquista/riconquista del suo universo affettivo; e, ogni tanto, persino per la salvezza del mondo. Inoltre, altro punto cruciale, intraprende (quasi sempre) questa lotta dando importanza a ciò che è bene o male; con una tensione etica, insomma, che – pur sfumata, sbiadita, complicata dal venir meno dei quadri assiologici forti – rimane comunque avvertibile.

Gli eroi classici: official e outlaw

Sfida infernale (immagine originale)Fin dalla sua uscita, oramai più di trent’anni fa, ho trovato originale ed anche geniale il contributo all’analisi della drammaturgia cinematografica americana di Robert Ray. Questi, nel suo oramai classico A Certain Tendency of the Hollywood Cinema. 1930-1980 (1985), sostiene l’idea che la struttura narrativa classica hollywoodiana si fondi, più che sul canonico conflitto tra protagonista e antagonista, sul confronto tra due deuteragonisti, definiti ‘official hero’ e‘outlaw hero’.

L’official hero è normalmente ritratto come un family man, maturo ed equilibrato, rappresentante delle istituzioni (giudice, sceriffo, poliziotto, soldato, uomo di stato,… ma anche insegnante, medico, avvocato, direttore di giornali,…) o perlomeno insider, integrato nella communitas, di cui sposa i valori di fondo: il rispetto delle regole, il primato dell’interesse comune, il desiderio di radicamento e di condivisione, l’idea di nazione. Sono official figure della tradizione come il colono di Il cavaliere della valle solitaria e lo sceriffo Wyatt Earp di Sfida infernale; ma anche profili più moderni come il procuratore distrettuale Jim di Le due strade o Jackie di Duello al sole, gentiluomo progressista, amico sia delle compagnie ferroviarie che dell’esercito, i due grandi agenti di modernizzazione del West. L’outlaw hero, invece, incarna i valori del self (autodeterminazione, autonomia, capacità di intrapresa, mobilità), esprimendo quell’istanza individualistica, anticonformistica e libertaria, diffidente se non proprio ostile verso l’autorità, che è fortemente radicata nello spirito americano. Se l’official dice: “nessuno può mettersi al di sopra della legge”, l’outlaw dice: “non so/non mi interessa cosa dice la legge, ma so cosa è giusto e cosa no”. Può essere davvero un fuorilegge (purché alla fine si redima, s’intende): Blackie di Le due strade è una specie di gangster; Rocky Sullivan di Angeli dalla faccia sporca lo è davvero; Jesse James è un bandito ricercato, per quanto se la prenda coi prevaricatori. O può essere un ex-fuorilegge che diventa collaboratore delle istituzioni, come il boss di La pattuglia dei senza paura o il pistolero di I cavalieri del Texas; o uno che è erroneamente creduto fuorilegge (come Ringo di Ombre rosse). O, ancora, può essere un individuo borderline (come Rick di Casablanca); o un ‘irregolare’, con vizi e problemi che non ne consentono una piena integrazione (è il profilo del ricorrente Doc Holliday, da Sfida infernale in poi). O, semplicemente, un anticonformista: il giurato fuori dal coro, il cronista indipendente, l’avvocato irrituale, l’avventuriero, il ribelle. Attachment-1In ogni caso, egli riveste il ruolo di outsider, manifestando riluttanza ad integrarsi nella comunità, grande indipendenza di giudizio e poca disponibilità a indulgere all’amore, tutte caratteristiche che lo ricollegano immediatamente all’eroe della tradizione letteraria americana.

Ora, tipicamente, la collaborazione produttiva tra queste due figure deuteragoniste, dopo le distanze e persino il contrasto, porta all’elaborazione di una sintesi: ognuno dei soggetti lascia sul terreno negoziale qualcosa delle sue posizioni e accoglie qualcosa dell’altro; e alla fine l’unità di intenti e la trasformazione dei personaggi è figura simbolica di una conciliazione possibile e creativa fra due set di valori che parevano, ed in effetti erano, non immediatamente compatibili.

La scrittura ‘tensiva’

Molti studiosi convengono sul fatto che esista un modo tipicamente americano – di più: ‘hollywoodiano’ – di raccontare storie. Quali sarebbero dunque i tratti tipici dell’american storytelling?

Con questo e i successivi post proverò a metterne in luce alcuni.

swInnanzitutto, alla base delle storie hollywoodiane troviamo sempre una forte ‘tensione drammatica’. La posta in gioco è sempre alta; non è un semplice obiettivo tattico, ma la realizzazione piena: la salvezza di sé, del proprio mondo o del mondo intero. Ed è una posta universale, il cui valore è comprensibile e condivisibile da tutti, senza distinzione di classe e cultura. Nella conquista della posta, poi, l’azione ha un ruolo di assoluto primo piano ed è immancabilmente intrapresa sotto pressione. Altro elemento chiave: tra i personaggi vi è una dialettica viva e profonda: il nocciolo drammaturgico della narrazione hollywoodiana, lo abbiamo visto, è il conflitto tra il personaggio centrale e l’Altro da sè, un’istanza che assume via via, in scena, le sembianze dell’antagonista, del deuteragonista o del lato oscuro dell’eroe stesso. Il tutto è reso con grande intensità: le passioni sono forti, le motivazioni pronunciate, le azioni spettacolari e decisive, comunque vada.

Accanto alla tensione drammatica si avverte un’evidente ‘tensione morale’: al centro dei giochi vi è sempre una forte dialettica bene/male, ingenua magari, ma molto chiara ed efficace. È questo un elemento fondamentale, perché quella americana è l’unica cultura nazionale moderna che non ha perso un rapporto reale con la dimensione religiosa, con l’aspirazione etica del monoteismo giudaico-cristiano. Non si capisce il cinema degli Stati Uniti se non si riconosce la presenza di un nucleo profondo, di un’anima e di una ragione religiosa o parareligiosa che guida, orienta e costituisce la forza e il denominatore comune implicito. Non si tratta dunque di un generico orizzonte valoriale, ma di un vero e proprio criterio di azione, individuale e collettivo. In effetti, lo stesso American Dream, il grande motore simbolico del paese, prima ancora che un ideale politico e sociale è essenzialmente un principio etico (‘riesce chi se lo merita’), dal quale poi gli americani derivano ogni successiva lettura delle dinamiche storiche, al punto che perfino la distinzione ricchi/poveri presuppone un discrimine morale.


Riguardo poi ai plot, e cioè ai modi di organizzare e condurre il racconto, le storie di Hollywood, da quelle memorabili a quelle più dozzinali, manifestano sempre una straordinaria capacità di intrecciare/ tessere i fili della trama. L’ingaggio cognitivo ed emotivo dello spettatore è prima costruito e poi alimentato con sapienza. Nulla di ciò che viene mostrato è senza significato (se anche in un primo momento non è chiaro, lo diverrà in seguito) e nulla di ciò che è taciuto è importante (a meno che l’omissione non sia funzionale ad una successiva rivelazione). Grande cura è posta nell’alternare domande e risposte, aspettative e risoluzioni, tensione e distensione; e il dominio/controllo dello spettatore sulla vicenda o viceversa il suo scacco (suspense, sorpresa,…) sono gestiti attraverso una scrupolosa ‘semina’ di informazioni, indizi, elementi chiarificatori, che poi sono ‘raccolti’ al momento giusto. In tutto questo, l’azione guida e orienta il racconto, senza che i personaggi si debbano troppo spiegare. Quel che di loro conta sapere emerge dai fatti in scena.